在中国画的发展历史中，笔墨自身作为一种语言系统，已趋于高度成熟，具有系统化、程式化和在自我内部完善发展的惯性。作为语言的笔墨不仅是表达画意的基础，也是写生的前提。这后一种表述是说，如果没有一种相对成熟的笔墨语言的训练，许多人会在面对自然写生时不知从何着手，这是传统中国画入门的第一步为什么不是写生而是临摹的主要原因。当然，用毛笔画素描也可以写生，工笔画也能写画家胸中逸气，但我们这里主要讨论的是元明代以后以宣纸、水墨为主要媒材的水墨写意画而不是写意行为。有关这一问题最为贴切的表述是郑板桥的“胸竹说”——“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”这段话既可以作为山水写生来看，也可以当作人物写生理解。它是对艺术创作从观察到思考到表达的不同阶段的描述，也揭示了中国画创作中写生与写意的转换过程。“落笔倏作变相”，是因为中国画在元明以后存在着一个纸质媒介上的“笔墨传统”，它是由一系列前人的杰作和笔墨程式结构而成的，对艺术家的写生具有引导、规范并变形的作用，自然界的一切必须经过笔墨语言系统的转换（变形、增删、取舍）才能在宣纸上落到实处，而这一笔墨系统正是在长期的水墨表达心境与意境的过程中形成的，在这一意义上我们可以说，没有写意就没有写生。写意不仅指艺术家以书写性的绘画方式表现自己的主观意念，也是一种重组并再现自然的笔墨语言系统，它更是一种观看世界的方式（世界观），一种对艺术的认识与态度（艺术观），一种审美价值（价值观）。就艺术史的传承意义来说，写意系统不仅是写生的基础，亦是写生的目的，但就艺术发生学的意义来说，写生却是写意的基础。
中国绘画发展到清代，日益脱离现实，完全以临摹前人为能事，以模仿代替创造，除去程式化的笔墨，缺少对真实人物和山水的感受与研究。解决中国水墨画的这种陈陈相因、空洞无物的积弊，主要有两条道路：一条是坚持中国画的笔墨系统并回归自然；一条是引入西方学院化的写实教育直接面对真实，前者以黄宾虹、潘天寿执纛，后者由林风眠、徐悲鸿举帜。在20世纪中国水墨画的发展史上，无论是坚持以传统为基础创新还是以西画为模式改革，都不同程度地引入了“写生”的概念。
其实在中国画的历史上，荆浩、王履、石涛都是“写生”的倡议者和身体力行者，在中国的宋代，还有过一个“写生”的高潮。宋徽宗关于鹤飞先举左脚还是先举右脚的说法颇具有实证意识，这也是一种世界观、艺术观。但在古代，通常称写生为“写真”。古代画家有没有印象派式的外景写生？荆浩在其《笔法记》中提到自己在太行山中写松树，先是“遍而赏之”，“明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”。这显然是速写，不是素描。中国画的写生看重速写与默写，有取舍，有概括，这成为写意的基础比较合理。但中国古代的“师造化”与西方现代学院教育中的“写生”是有着不同的意趣的，原因还是在于中西自然观的不同，所以写生观也不同。石涛提出了“搜尽奇峰打草稿”的写生观，黄宾虹理解为“多打草图”，看一下黄宾虹的写生稿，就可以发现，他其实是对自然作了很大的主观性改变的，所谓的“草图”已经具有了很多创造性的构思意念，不仅是传移摹写，而且具有了经营位置的意识。黄宾虹认为，初学者练习书画和读书而获得笔墨入门的理解与掌握；通过临摹鉴赏获得中国画的源流知识；而在此基础上通过游览写生获得创造。“法古而出之以新奇；新奇云者，所谓狂怪近理，理在真山水中得之”。“写生”在这里，成为“狂怪近理”中的“理”之源泉。可以这样说，“写生”强调的是法理，是必然性，它是艺术创作多样性的根据。而“写意”强调的是意趣，是偶然性，追求的是创意，它的成功率不高，中国画有所谓“废画三千”之说。黄宾虹晚年立愿，要遍游全国，“一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面则到了某处便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿。并且以自然的无穷丰富，我亦就在实际的对象中去探索各种各样的表现方法”。从黄宾虹的一生行迹来看，他在50至70岁左右，遍游中国名山大川，所勾画稿，多为研究性的速写，重点在于大自然所提供的“理法”即结构布局。这与印象派的写生有所不同，在后者那里，写生直接成为创作。而黄宾虹的“写生”，带有研究与收集素材的性质。黄宾虹从前人那里找到了中国画“写生”的源流，他引黄公望《写山水诀》一文说：“师造化者，黄子久谓，皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，但当模写记之。李成、郭熙，皆用此法。古人云‘天开图画’者是也。”无论如何，在“内法心源”的基础上，黄宾虹强调“外师造化”，从写生中开拓中国画的创新求变之路，这是中国水墨画理论在20世纪中期的一个重要转变。
但到了20世纪50年代，由于西方学院化教育体系的形成与不断走向正规化，中国画在“写生”的道路上一发不可收拾，与油画的“写生”越走越近，美术学院的学生，不论中国画系还是油画系，所受的基础写生教育越来越相同，遂使黄宾虹所推崇的在研究中国笔墨传统的基础上加强写生，成为在“写生”的基础上改造中国画的潮流。在人物画、山水画方面形成了建国以后以写实主义为主流的新中国画传统。对建国以后中央美院的写生教学，卢沉先生做了反思，认为它与创作训练是脱节的，也就是说，中国画写生，有一个把自然形态转化成艺术形态的问题。卢沉提倡创造性的写生，实际上是讲在写生中要有写意，要有画家心中的意象表达。以力倡写生的李可染为例，他的许多作品虽然是对景写生完成的，但他“是一边写生，一边构思，一边改造对象，构成画面，所以他的画面，跟自然是完全不一样的，他已经根据构思进行加工、调整，有取舍，有强调”。这种方法在蒋兆和、叶浅予那里，也是运用的十分成功的。比较一下叶浅予的人物速写和中国画舞蹈人物，就可以看到，从速写开始，艺术家就进入了一个抽象性的提炼过程。在写生过程中力求表达对象的动势与神态，而在创作过程中则更突出地表现画家内心强烈的整体意象。近年来，中央美术学院的一些中国画教授提出“写生作品化”的概念，是对写生与创作关系的深入表达。它既可以是写生过程中具有创作意图的画面组织与笔墨表现，也可以是创作过程中根据画面构图需要直接对模特儿进行构图安排并现场写生，徐悲鸿创作《愚公移山》和蒋兆和创作《流民图》时都采取了这种类似西方学院古典主义的创作方式。
中西融合是20世纪中国画革新的有力途径之一，西画的写意化和中国画的写生化是20世纪东西方艺术发展的一个有意味的变化。西方绘画从印象派开始，向写意转化。而中国绘画准确地说是黄宾虹所讲的“唐重色彩，北宋重法，元人写意，明人墨戏”。评论家刘骁纯认为宋代是写意画、文人画观念变革草创期的看法是很有见地的。从元明文人画开始，讲究笔墨与写意，不以形似论画，将情绪格调放在首位。但元人尚意后，士大夫的画作开始追求简逸，遗形取神，走向空疏，这才有了20世纪初对西方写实艺术的学习，重启对现实物象的写生。有关20世纪西方艺术对中国画的影响，邵大箴先生有一段颇为精辟的概括：“回顾20世纪中西绘画的变革，我们大体上可以说，西画语言的现代性是从强调物质性转而强调精神性，是由实到虚；中国画语言的现代性则是在强调精神性的基础上，注重现实性，是在虚幻的境界中增加现实感，它们各自向相反的方向转化。不同的是，就语言本身来说，西画的写意化是对写实传统体系的否定，中国画的面向现实，则是固有体系（外师造化，中得心源）本身的变革。”邵先生描绘的是20世纪中国画发展的主要潮流，但在90年代以后，中国画正在对写实性的学院教育框架进行反思，重新思考中国画的“写意性”，即对于人的精神生活和内心世界的自由表达。
对于中国人物画的“写生”，蒋兆和有一个明确的界定：“国画写生所要求的目的，在于充分理解各种物象的结构，不为表面繁琐的光暗和周围环境所影响，而刻画其精神本质。”他强调从中国画的发展需要出发，改造引进西方的学院式素描。从“骨法用笔”出发，为表达写生对象的精神，可以“意在笔先”，对写生对象大胆取舍。蒋兆和着重谈的是传统中国画所推崇的“传神”，没有谈到画家写胸中逸气的主观性表达。而“写意”的“意”可以理解为明清以来，更为主观化的艺术家自我心性的表现。在当代，有关“写意”的“意”，我们还可以理解为艺术家对“意义”与“意境”的追求，前者受后现代主义影响，重新关注现实生活，强调艺术作品的内容与价值判断，注重艺术的社会评论性；后者仍然是通过笔墨结构表达东方人的自然观念，即心象与物象的统一所形成的“意境”之美，这两者都离不开对自然、社会的形式、内容的观察与“写生”。
许多人认为“写意”是中国画的基本特点，而中国画“不写实”、“不科学”，就是“不先进”。但是在五四时期一片批评中国画不写实的呼声中，上世纪30年代的宗白华却认为中国画是重视“写实”的，这是富有深意的。在《论中西画法的渊源与基础》(1934年)一文中，宗白华指出中国画“其要素不在机械的写实，而在创造意象，虽然它的出发点也极重写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一”。这里谈到的“意象”就是“写实而能空灵”。但我们要注意宗白华所论的写实不仅与西方的写实有所区别，他还特别强调写实是中国画的出发点而非终点。“但写实只是绘画艺术的出发点，以写实到传达生命及人格之神味，从传神到创造意境以窥探宇宙人生之秘，是艺术家最后最高的使命。”在1943年1月发表的《中国艺术的写实精神——为第三次全国美展写》一文中，宗白华系统地讨论了中国画的写实，他说：“一切艺术的境界，可以说不外是写实、传神、造境：从自然的描摹、生命的传达，到意境的创造。艺术的根基在于对万物的酷爱，不但爱它们的形象，且从它们的形象中爱它们的灵魂。灵魂就寓在线条，寓在色调，寓在体积之中。”宗白华讨论的“写实”与我们讨论的“写生”具有某种内在的一致性，但不等于就是“写生”。写生更强调直面对象时的感受与表达，而许多“写实”作品其实不一定是直面对象创作出来的，例如我们有许多画家在创作写实人物画时，不一定非要面对模特儿，而是依靠默识心记，背画心中存储的形象的，其中有很多主观意象的表达。
岭南画派的大家高剑父关于中国画的创新有很多论述，其中涉及到光影、明暗等等，包括西洋的一些画法，他主张能采用的就采用。这体现了他对于中国画的一种强烈的革新愿望。但是在当代中国画的创新中，有没有一个认识上的误区，中国画中的所谓“科学”是不是就等于写生？是不是写生就等于“真实”，就等于科学？正是这种认识上的误区使我们在全国美展中看到有些中国画比照片还要细，与油画比真实感，毫发毕现地追求物理性的真实，追求三度空间的幻觉，这也许是学院写生教学的误区。
自20世纪80年代以来，中国社会在进入迅速发展的现代化过程中，由西方思想、制度与文化艺术的引入，引发了中国水墨画史上所不曾有过的最为激烈的文化冲突。这一东西方文化冲突所蕴涵的根本问题即本土文化价值与现代化之间的紧张关系。所有关注民族文化传统价值的知识分子与艺术家，不能不思考这样一个问题，保存本民族的生活方式与现代化二者能够共存吗？这一问题的实质就是人类对自然的态度与价值观念。梁漱溟在《东西文化及其哲学》一书中提出了三个理想的文化类型，即对自然环境问题的三种看法：第一种以西方为代表，即人的意志向推进以征服环境并满足人类的基本需要，从中发展出西方的科学、技术与民主；第二种以中国为代表，即在人的意志的需求与环境间达成一种平衡，重在精神生活的内在满足与快乐；第三种以印度为代表，意志回转到本身自我否定，以抑制欲望来解决矛盾。我们可以将西方艺术中的“意”理解为“意志”，即一种人对自然的占有与改造，其中有很强的主观意志。而中国画中的“意”，则可以理解为对“意境”的追求，其中有对自然的尊重，即对自然生命的存在充满敬意。而在印度这一古老的东方文明中，“意”可以理解为瑜伽所强调的内在“意念”的抑制。西方控制自然，印度抑制自我，只有中国人对待自然采取了天人合一、物我两忘的融合，所谓“外师造化，中得心源”，其实是写生与写意的高度统一与融合。“采菊东篱下，悠然见南山”是一种人生的意境，正是“此中有真意，欲辨已忘言”的物我同一，超越物质与实用的精神享受。
